对于戏曲，我是门外汉。作者胡竹峰也并非戏曲专业出身，很显然为了写这部书狠狠补了许多课，但终究出发点是对于戏曲的直观感觉和执着的偏好，所以他站在了我们身边，敏感于戏曲和人世万物的交叠，以至于讲述总是新鲜别致，引人驻足。那些句子常常落到人心里——他形容高腔有土腥气，说昆曲细若游丝的声线有蝉翼美。驻足细品戏曲与人生叠影重重：“人生太平淡，在戏里摆脱无聊；人生太曲折，在戏里寻找共鸣。”他笃定地立于凡俗大地之上，一步步地夯实这个名唤《击缶歌》的无形戏台。

　　说《击缶歌》无形，不仅因为它的包容，更在于散发出向外伸展的力量。作者笔下，现世的生活、传统的遗俗与戏曲的边界模糊不清。读来时常恍惚于自己的位置，时不时会翻身上台，跟着台上人一起咿咿呀呀。胡竹峰对黄梅戏与乡野的记忆是一个寓言：台上热闹，台下也热闹，人们扛着凳子来，来得晚的，得爬上凳子甚至上树，还有烟熏火燎的小吃、摊点。戏结束，大家拍拍衣服上的浮尘，扛起凳子回去，“这种演出，带着泥土的芳香，生活本身就是一场戏，戏则是拓宽了的生活”，一语中的。

　　中国戏曲之美，在于虚实相间中引发的迁想妙得。那些布景，几个人物，戏词也是一路传承下来的，却可以化实为虚，以虚当实，就此指向寰宇地延伸下去。

　　戏剧性的空间看似封闭，实则无界。胡竹峰难得在于既动情地营造着戏曲空间，活脱脱展现出不同戏种的舞台情境，又给予极大的不确定性，不断发掘与现世林林总总的勾连，将舞台之境描绘成了风俗画。譬如将皖北的牛肉馍的味道与梆子的味道绑定在了一起，记录下牛肉馍的具体做法，让人即刻嗅到那慷慨的燕赵气。而“梆子那样的声调需要牛肉馍来长力气。好文章要力气，好唱腔也要力气，好文章好唱腔之好见气不见力”。

　　胡竹峰很能养文章之气，在笔法的变换上用心。许多时候，对一出戏的感情紧紧地嵌在他观戏的那个真实的时间和地点，一起构筑成完整的情境。那些戏文从旧日时光的缝隙里流淌出来，却实实在在地印刻有现世喧腾的气息。

　　开始因为书名中“击缶”二字生发的对先民击缶而歌之景的遥想，预示对于戏曲情境的出色感受和还原将是这个无形戏台的筋骨。许多时候，胡竹峰以小说的笔法演绎戏里的人事，令它们逼真地从我们身边流淌而过。《含弓戏影》一章直接宣布：接下去会是一段小说笔法的随笔。事实上，不用宣布，许多篇目已经直接融入了小说笔法，譬如对《木兰辞》中木兰回家情境的揣度。这样无缝相融，实质上会比添加了“我想”“我觉得”一类句子更纯粹。让故事中人接管叙述，更彻底显露出戏曲之于人生的象征意蕴。

　　胡竹峰讲述关乎戏曲的故事里，有自己也有古今，有智识也有修辞，在“以文运事”和“因文生事”中寻得了自我的位置。这是他摸索属于自己的文体，对散文写法的尝试与实验。文体不仅关乎形式和技法，更在于其中的韵致，这是一个写作者的根脉所在。

　　胡竹峰的散文，沉潜入微，又神思缥缈，细腻敏感，潜有一种野。这种“野”，令他文字在雅致之外获得了一种不羁的调性，落笔自在又利落。他在新与旧、市井与雅致、古意与现代之间来来回回，以性情底色示人。这就是为什么即使沉沦在戏曲与人生的倏忽转圜之间，却没有倒向抒情式的自怜和自溺吧。

　　（来源：解放日报|作者：来颖燕）